Magnus December 2011

„David LaChapelle nemůže být vnímán jako průměrný – buď ho zbožňujete, nebo nenávidíte. Ty křiklavé barvy! Ten odvážný humor! Okázalost a troufalost! Bizarnost bláznivých postav! Voyeurství! Šokující nápady! Šílené výjevy! Nehorázné kostýmy! Plast! Sex! Náboženské narážky! To vše je pro LaChapella typické a tím vším si vysloužil jak uznání, tak opovržení.“
(mono.kultur, 2007)

Hranice mezi vysokým a uži- tým uměním je velice nejasná, existuje-li ještě vůbec. Neustále však přetrvává anachronické lpění na jakési výjimečnosti vysokého umění i přesto, že drtivá většina uměleckých děl, která v současnosti vzniká, valnou uměleckou hodnotu nemá. Podobná situace je také v oblasti užitého umění, kde převládá obsedantní záliba v blyštivé nekvalitě. Přesto ale v obou oblas- tech vznikají díla, kterým stojí za to věnovat pozornost, díla, která umělecky silným způsobem refl ektují naši současnost. Estetika hovoří o odlišných funkcích vysokého a užitého umění. Existuje však také celá řada spojnic. V dějinách umění nacházíme stovky děl užitého umění, která svým významem a svou uměleckou hodnotou patří k tomu nejpůsobivějšímu, co od antiky po současnost umělci či řemeslníci vytvořili, tato linie se vine od starověkých zlatníků po módního návrháře Alexandra McQueena.

Přestože se americký fotograf David LaChapelle více než pět let pohybuje téměř vý- hradně v uměleckých galeriích a muzeích, je jeho tvorba stále vnímána pohledem, který se etabloval již v devadesátých letech. LaChapelle byl tehdy novou zářivou hvězdou na nebi reklamní fotografi e a pozornost budil spíše u redaktorů lifestylových časopisů než u kurátorů či teoretiků současného umění. Jeho tvorba z let osmdesátých byla přes svou nespornou kvalitu téměř neznámá a kritika si s jeho zářivě barevnými surreálnými scénami nevěděla příliš rady. LaChapelle si však byl dobře vědom toho, že se mu podařilo vytvořit osobitý výtvarný styl, kterému věřil, a kritické reakce přehlížel. Když na počátku nového století postupně docházel k rozhodnutí svět reklamy opustit, uvědomoval si, že návrat do galerií a muzeí nebude jednoduchý. Věděl, že bude muset reagovat na celou řadu povrchních odmítnutí a že na jeho nová díla bude pohlíženo s týmž zjednodušujícím odsudkem, s jakým se setkávala jeho předcházející tvorba.

Téměř všichni žurnalisté, kteří se v průběhu posledních dvaceti let jeho tvorbou zabývali, s pozoruhodnou vytrvalostí opakovali a opakují bezpočet všech ocenění a různých veřejných uznání, kterých se autorovi za jeho uměleckou kariéru dostalo. Velice často to působí spíše jako pokus potvrdit LaChapellovu pozici v pomyslném dialogu s kritiky jeho díla. Názory na jeho tvorbu jsou velmi různé, od nekritického adorování po nekompromisní odsudky. Uvažovat o jeho díle znamená oprostit se od extrémních názorů a přežívajících klišé, jež se v souvislosti s jeho fotografi emi často objevují.

Autorův vstup do světa reklamy vycházel z jeho zkušenosti z uměleckého a galerijního prostředí. Na počátku devade- sátých let byli stálicemi na reklamním nebi fotografové jako Mario Testino, Peter Lindbergh, Annie Leibowitz nebo Steven Meisel, zvláštní postavení pak zastávali Richard Avedon a Hel- mut Newton, umělci, kteří měli i pro Davida LaChapella mimořádný význam. Ostatně Avedon i Newton záhy rozpoznali LaChapellův talent a originální přínos, Avedon jako jeden z prvních připomněl LaChapellovy vazby k surrealismu, když jeho dílo srovnával s tvorbou malíře Reného Magritta. LaChapelle se během poměrně krátké doby vypracoval na jednoho z nejrespektovanějších představitelů reklamní a ko- merční fotografi e. Jeho klienty se postupně staly nejvlivnější značky (Rémy Martin, PerrierJouët, Maybach, L’Oréal nebo Nokia), nejprestižnější módní a lifestylové časopisy (Flaunt, Vogue, GQ, Rolling Stone, The Face, Vanity Fair nebo Detour) se předháněly, který má od něho vice obálek a fotoeditorialů. Záhy se začali objevovat napodobitelé; LaChapelle módní svět nejen dokumentoval, ale postupně jej začal i zásadním způsobem ovlivňovat. Své modely dokázal stylizovat do nevídaných kom- pozic, materializoval jejich i své sny a skryté představy.

Všechny jeho fotografi e mají svůj příběh – i když se jedná o reklamní zakázky, vždy jde i o něco více. LaChapelle také záhy rozpoznal kreativní možnosti nových technologií ve vytváření zcela nového modelu iluzivního zobrazení. Fotografi e často přímo evokovaly fi lmové momentky, ve své narativnosti vtahovaly diváka do netušeného děje. Bylo téměř nemožně jednoznačně určit, o jaký žánr se vlastně jedná, jestli o burleskní komedii, psychologické drama, akční thriller, béčkový horor, nebo o nezávislou produkci. LaChapellovo výsostně fi lmové vidění jej jakoby předurčovalo i pro vlastní snímky. Již v roce 1994 natočil svůj první videoklip pro dnes téměř zapomenutou zpěvačku Penny Ford. V následujících letech pak spolupracoval s řadou zpěváků a skupin (The Dandy Warhols, Moby, Macy Gray, Amy Winehouse, Jennifer Lopez, Christina Aguilera a další), nejčastěji pak s Eltonem Johnem. Vedle fotografi í hvězd a celebrit, pro které se záhy stalo otázkou prestiže být fotografován LaChapellem, se autor věnoval i sociálním projektům, ve kterých divák žád- nou známou či slavnou osobnost neuvidí. V cyklech Hotel Issue (2000) či Chelsea Village Project (2001) se hvězdami stávají lidé zapomenutí, žijící své osamocené a banální osudy na okraji společnosti. Zcela zvláštní místo má v tomto kontextu cyklus Recollections in America (The Americans; Drunk Americans) z roku 2006. LaChapelle nikdy umělecký svět zcela neopustil, jeho emigrace do prostředí módy a re- klamy byla pouze zdánlivá. V některých svých fotografi ích vedl jakýsi pomyslný dialog se soudobým uměním, s tvorbou umělců jako například Richard Hamilton, Allen Jones, James Rosenquist, ale i Robert Smithson nebo Christo. V polovině prvního desetiletí nového milénia pak postupně došel k rozhodnutí svou práci pro reklamu podstatně omezit a plně se vrátit k tvůrčím počátkům, tedy k volné tvorbě a do muzeí a galerií. Od té doby vytvořil zásadní cykly jako Deluge, monumentální fotoreliéfy Decadence nebo Holly War. Zatím posledním rozsáhlejším cyklem je série fotografi í Earth Laughs in Flowers, jež vznikala v letech 2008 až 2011. Květinová zátiší opět ukazují na inspiraci dějinami umění, v tomto případě na nizozemské mistry 17. století. Název cyklu je citací verše z básně Ralpha Walda Emersona Hamatreya. Do malířsky komponovaných zátiší jsou vmanipulovány další předměty, které symbolizují, re- spektive aktualizují barokní vanitas. Jsou připomínkou pomíji- vosti věcí v neustálém koloběhu přírody. Květiny, které dříve či později uvadnou a rozpadnou se v prach, jsou paradoxně sil- nějšími symboly než zdánlivě věčné připomínky spotřebního světa.

Na počátku léta roku 2011 uspořádal David LaChapelle výstavu From Darkness to Light v newyorské galerii Lever House. Vedle Raftu zde vystavil ještě instalace Adam, Eva (Swim- ming Under a Microscope: Plague of an Ancient City) a Chain of Life. David LaChapelle se v těchto instalacích vrací ke své rané tvorbě, když odkazuje k vlastním pracem z počátku devadesátých let. Na výstavě Fa- cility of Movement v Tomoko Liguori Gallery v roce 1991 se objevila první varianta Chain of Life, a instalace v Lever House je tedy jakýmsi uzavřením pomyslného kruhu či defi nitivním potvrzením návratu do muzeí a galerií.

Author: Otto M. Urban

Download PDF (2.3 MB)